Sahne (Duruşu) Performansının Politikası[1]

‘Yeni Kapı’lı yoldaşlarımın tümünü, özellikle de dünyanın en güzel gülüşlü kadını Medine Çam’ı çok sever ve bir o kadar da korkarım.
Sevgimin “neden(ler)i” üzerinde uzun uzadıya durmadan, “İnsanın nefesini kesecek düzeyde, imrenilecek militan bir kadındır,” deyip geçeyim.
Gelelim “korku”ma: Medine, etkinlikler öncesinde her telefon açışında, cıvıl cıvıl sempatik sesiyle, imkânsıza yakın şeyler ister. Bunlardan sonuncusu da, ‘XIII. Türkiye Tiyatro Buluşması’nın “Performans” temalı oturumu için 1 Temmuz 2019 tarihli e-postası ile yazdığı şu satırlardı: “Konu önerisi; oyuncunun sahne üzerindeki performansının seyirci ile ilişkisinin politikliği…”
Medine bu konuyu, olasıdır ki, 20-30 dakikada anlatmamı isteyecek…
Korkumun nedeni bu! Ve ben Medine’ye (‘Yeni Kapı’lılara) “Hayır” diyemediğim için, böylesine devasa bir meseleyi komprimeleştirerek, sizlere sunmaya gayret edeyim…
Öncelikle, “Sahne (Duruşu) Performansının Politikası”na dair başlamakta yarar var: Post-modernizmin anlam bulanıklığının dünyasında, kullanılan kavramların (ve pratiğinin) anlamlarına müthiş kafa yormalı ve moda hercailiklerden özenle uzak durulmalıdır.
Eğer Dionysos ritüellerinden tragedya ve komedya’ya uzanan serüvenin devrimci cephesinde yer alıyorsanız ve Gedikpaşa’daki Vartovyan (Güllü Agop) Tiyatrosu’ndan bugünlere uzanan geleneğin safındaysanız; altını özenle çizdiğim kayd-ı ihtiyat “olmazsa olmaz”ınızdır; hem de politik tiyatro burjuvazinin korkunç saldırısı maruz kalıyorken…
Malum: “XX. yüzyıl, büyük oranda politik itkinin de etkisiyle, tiyatro dünyasında büyük kırılmaların yaşandığı bir dönem oldu. Aristoteles’le başlayıp doruk noktasını Hegelci bütünlüklü sanat anlayışı ile oluşturan mimetik anlayış ve klasik temsil ilişkisi, öncelikle tarihsel avangardların ve sonrasında da politik tiyatronun soluğuyla estetik ve politik anlamda ciddi erozyona uğradı. Tiyatrodaki bu değişikliğin ana eksenini sanatla hayatın kopması, sanatın burjuvalaşması oluşturuyordu. Ve hayatla sanat arasındaki derin uçurumu giderme yolundaki arayışlar, kendini alternatif yönelimlerde buldu,”[3] bulmaya da çalışıyor hâlâ…
Bu elbette kolay değil; ancak günümüzde tiyatronun asli soru(n)larından birisi, oyuncu-seyirci arasındaki ilişkinin belirleyiciliğine yani “Sahne (Duruşu) Performansının Politikası”na kafa yormak olmazsa olmazdır.
Bir an gözlerinizi kapatarak, sanatçının gerçekten yaratıcılığının sınırlarını zorladığı -hatta sonuna geldiği!- o muhteşem “sahne performansı”nı, yani seyircinin sanatçıyla bütünleşip, kendini “yaşıyormuş” gibi hissettiği; yani işin içine kendini kattığı anı tahayyül (ve tasavvur) edin…
Bugün sizler konuşmak istediğim, işte tam da bu andır!
Hani William Shakespeare’in, “Olmak ya da Olmamak” tiradında, “Bilinç böyle korkak ediyor hepimizi/ Düşüncenin soluk ışığı bulandırıyor/ Yürekten gelenin doğal rengini. Ve nice büyük, yiğitçe atılışlar/ Yollarını değiştirip bu yüzden/ Bir iş, bir eylem olma gücünü yitiriyorlar” derken; bütün dünyayı bir sahne olarak tanımlayarak, “Bütün kadınlar ve erkekler sadece birer oyuncu/ Girerler ve çıkarlar/ Bir kişi bir çok rolü birden oynar,” vurgusuyla eklediği türden (başka) bir şey sözünü etmeye çalıştığım!
 
SAHNE, DURUŞ VE TEATRALLİK
 
Bir tiyatrocunun gerçekten kendi olabildiği tek mekândır sahne...
En anlamlı anların yaşandığı “küçük” bir mekân, ama aynı zamanda devasa bir platform...
İnsanın en özgür olduğu yerdir o platform. İnsan orada yaşamı boyunca yapamadıklarını yapabilir. İstediğine istediğini söyleyebilir. Topluma istediği mesajı verebilir.
Sahne tiyatronun kalbidir ve kimi zaman gelir sahne bir sokak veya küçücük bir odacık olur; ama her şeyin yaşandığı yer olma özelliğini asla yitirmez.
Kolay mı orası ahşabın, ışığın, yüzlerin, bakışların, hareketin bütünleştiği mekândır.
Yani büyüsü fazla olan, insanı kendi olmaktan çıkarabilen, haz veren yerdir.
Çünkü sahne yaşamsal bir bölgedir. Karşıdakinin “oynadığı” biline biline inanılır; belki de büyü dediğimiz şey tam da bur(a)dadır; “Özgürlüğün başlıca ve kaçınılmaz niteliği bir durum içinde olmaktır,” sözündeki üzere Jean-Paul Sartre’ın…[4]
Bu çerçevede sahne duruşu veya performansı karmaşık konuyken; ilk elden şunları sıralayabiliriz: i) Özgüvenli Görünüm: Bu iyi bir sahne duruşunun en temel yapıtaşıdır. ii) Durum Farkındalığı: Ne ve neler olduğunun bilincinde olmak gerekliliği. iii) İzleyiciyle Bütünleşme: Seyirciyi sahneye taşımak.
Bunlar ve benzerleri tiyatroyu, insan(lık)a varoluşuyla ilgili canlı bir sanat formu; yani oyuncu ve seyirci ilişkisiyle sahne üzerinden yaşamı biçimlendirme imkânı sunar.
Bu imkânın değerlendirilmesi, sahnedeki politik performansın canlılık/sahicilik örsünde dövülür ki, bu da Richard Schechner’in ifadesiyle, “Şu anda, var olduğumuz anda gerçekten yapma” anlamına gelir.
Teatrallik, tüm hareketleri insanın gözüne sokacak dolgunluk, etkinliktir…
Onda, oyuncular, sahne, dekor ve her şey, anlatının bir aracı olarak devrededir ve bir amacı vardır. Bu amaç kullanılacak üslubu da belirler...
Teatral olan şey, tiyatroya ait olan, tiyatroyla bağlantılı olan kavramdır. O, tek başına bir anlam ifade etmez, bir ilişkiyi tarif eder. Bakan ve bakılan arasındaki dinamik ilişkinin sonucudur...
Gündelik hayat gerçekliği ve sahne gerçekliği arasındaki uzaklık yakınlık ilişkisi teatralliğin etkisini belirler. Bu noktada kimilerine göre teatralliğin yönü gerçek yaşam olmalı, kimilerine göre de sahnesel gerçeklik olmalıdır.
Ben ilkinden yana olduğumu belirterek ekleyeyim:
Birçok tiyatro araştırmacısı ve eleştirmenine göre teatrallik kavramı hâlâ Fransız felsefeci Denis Diderot’nun ‘Paradox’unda öne sürdüğü tezlerin etkisi altındadır.
Bu çerçevede Diderot’nun tezlerine dayalı paradoks-temelli yaklaşımlar, yaşamak (olmak) ve oynamak (görünmek) karşıtlığında, sahnedeki duruşumuzda “yaşamak (olmak)”tan yana olmalıdır.
 
SAHNE (SANATI) PERFORMANSI
 
Bilinir: “İnsan(lık)” olarak anılan varlığın, salt bir bilinç öznesi olmayıp yalnızca akıl ekseninde anlaşılamayacağını ilk fark eden filozof Platon olmuştu…
Gerçekten de insan(lık)ın orijinalliği, “eylem” denen etkinliğinde, praksisinde ortaya çıkar ki, buna da “performans” denilebilir…
“Uygulama” anlamında kullanılan İngilizce kelimedir; “Girişim gücü, eylemsel güç”tür.
Performans, “Kişinin, nesnenin başarısı” anlamına gelirken; “Göster marifetini” diye de betimlenebilir; “yeni” bir iddiadır; her zaman ve her yerdedir; çok yıkıcı olabilendir.
Performans: Olmak, yapmak, yapmayı göstermek ve yapmayı göstermeyi açıklamak olarak çeşitlendirilir.
Performanslar çeşitlilik gösterirken; “gösterme” anlamına gelmekle birlikte “tamamlama” anlamını da içermektedir. Bir sanat yapıtının “tamamlanması”, başka bir deyişle “sanat performansı”, sanat yapıtının hiçbir özel beceri gerektirmeden özel bir işlev ve ifade yüklenmeden seyirci tarafından tamamlanması anlamına gelmektedir. Yani metinden bağımsız olarak sahneleme bu tamamlanma içindir.
Frank Skinner’a göre kalbinde sosyal eleştiri yatan performans sanatı, dünyayı nasıl algıladığımızı ve dünyadaki yerimizi sorgular.
Performans sanatı üzerinde araştırmaları bulunan Hasan Bülent Kahraman, performans sanatının iki temelinden söz edilebileceğini, bunların ilkinin bizatihi performansın öznesi olan beden, ikincisinin de bedenin içinde yer aldığı mekân olduğunu belirtmiştir.
Aziz Çalışlar, ‘Tiyatro Kavramları Sözlüğü’nde[5] kavramı, 1970’li yılların başında ABD’de ortaya atılmış çağdaş gösterim sanatını (performance art) ima ederek ve sözcüğü kelimenin etimolojik anlamından ziyade, bir sanat türüne işaret eden bir noktada kullanmıştır. Performance art, “hareket, gösteri, işlem, durum, olay, tavır” olarak tanımlanmıştır.
Bu bağlamda Avangart sanat ile başlayan ve sonra da performans sanatı ile sürdürülen çizgi sisteme muhalefet, ihlâl etme, bozma, sınırı aşma söylemi ve muhalif içeriğiyle 60’lı ve 70’li yılların politik toplumsal arkaplanı çerçevesinde gelişti.
Bilindiği üzere performans sanatı metinden bağımsızdır ve o an olur. Tekrarı yoktur. Sahne ve gösteri sanatları ile ortak yönler taşısa da, dans, müzik, tiyatro, sirk, jimnastik gibi etkinliklerden farklı olarak görsel sanatların içinden çıkmış öncü bir akım olarak kabul edilir. Olayların illüzyonu değil, kendisi sergilenir. 
Performans sanatı, toplumun normlarını reddeder ve izleyiciyi aktif bir konuma getirmeyi hedefler. Sahne dışında halka açık başka yerlerde de sergilenebilir. Performans sanatçılarının ortak hedefi izleyicinin hafızasında kalıcı olmaktır.
Kökleri XX. yüzyıl başındaki Dada Akımına, 1920-30’ların sürrealist ve fütürist performanslarına kadar giderken; sanatçıların düşüncelerini daha büyük kitlelere dolaysızca iletebilecekleri bir ifade dili olarak varlığını sürdürmektedir.
Kimilerinin, “Kesinlikle kaçınılması gereken bir sanat. Anlamsızlık silsilesi”; “Yorumum açık, ‘Saçmalık’... Boşa geçen zamandan başka bir şey değil. Biri evine tek kişilik hapishane yapmış. Gelip, bu hapishanede kalıyorsun. Üç saat internet, telefon vs kullanmıyorsun”; “Üzerinde düşündüm taşındım ve diyorum ki sanat değildir. Hatta çoğunlukla soytarılıktır. İkinci dünya savaşı sonrası sanat camiasında her türlü soytarılık denenmiştir. Yapılan bu soytarılıklara da bin bir anlam yüklemeye çalışmak anlaşılır bir durum. Çünkü olduğu hâliyle kabul edilebilir tarafı yok. Bu denli cehalet ancak tahsille mümkün oluyor,” biçiminde eleştiri ve itirazlarına maruz kalan performans sanatı; bir görüşe göre, -örnek, kaynak vermek gerekirse: Dave Davies, ‘Art as Performance’-, XX. yüzyıl sonrası sanatın hemen hemen bütünü performans sanatıdır.
Marcel Duchamp’ın pisuarı hazır yapım bir nesne olarak sanat değil, hazır yapım nesnenin sanat eseri olarak ortaya sürülme performansı olarak sanattır.
Jackson Pollock’un yere serilmiş dev tuval bezine boyaları saçması resim yapmak olduğu kadar, resim yapma süreci olarak atom çağı ve Freud’dan etkilenmiş bir performanstır.
Bunların yanında Gezi’deki Duran Adam da bir ifade biçimiydi, performanstı.
Devamla sanat olup olmadığı konusunda çok fazla eleştiri alan performans sanatında insan ruhuna ve bedenine büyük önem verilir. Her ne kadar gelip geçici olsa da ruh ve beden, sanat malzemesi veya öğesiyle bir bütün içinde olmalıdır. Böylece sanat eserine ve malzemesine bir hayat sunulur.
Tekrar pahasına: Fütürizmle başlayan performansın temeli 1913’te (Filippo Tommaso Marinetti) ilk varyete tiyatrosunda atıldı. Fütürist sanatçıların amacı performans dışında izleyicinin de pasif konumuna müdahale ederek gerekirse öfkelendirerek, kışkırtarak derin uykuda olduğunu düşündüğü izleyiciyi uykusundan uyandırmaktı.
 
UYKUDAN UYANDIRAN ÇÖZÜM
 
“Çözümsüzlükler”le malûl bir kaygı deryasında kulaç atanların, “Çözüm mü?” dediğini duyar gibiyim…
Evet kaygılarınızdan kurtulun(uz), “Çözüm(ümüz)” var…
Martin Heidegger’e göre kaygının belli bir nesnesi yoktur; bu dünyanın içinde olmanın yarattığı belirsizlik ve kararsızlıktan kaynaklanır O…
Yaşamın içinde safımızı netleştirip, kararlarımıza bağlanarak; Paulo Coelho’nun, “Her şey kapkaranlık göründüğünde, bize yeniden yaşama umudu verecek bir şeye ihtiyaç vardır. O hâlde bize biraz güzellikten bahset!,” uyarısını kulağımıza küpe edersek; “Çözüm(ümüz)” var yani başka bir dünya mümkün…
“Nasıl” mı?
Rebecca Solnit, ‘Karanlıktaki Umut: Anlatılmayan Hikâyeler; Muhteşem Olasılıklar’ başlıklı yapıtında bizi, 2000’lerin dünyasının nereye, nasıl ve neden sürüklendiğiyle yüzleştirir.
Onun yakaladığı, önemsediği dil, söylem biçimi “aktivist” olmanın ötesinde düşüncenin, duygunun gören, hisseden vicdanıdır.
Evet, Solnit, vicdani bir ses olarak yükseltir bakışını. Olagelenlerin nedenlerini sorgularken derleyip gösterdikleriyle susan, sinen, göremeyen, görmek istemeyenlere de uyarıcı olur. Değişimin durarak, bekleyerek olmayacağına dair bir ses, uyarıdır onun bakışı.
“Bir kıyıda beklemek, iyimser veya kötümser bir bakışı kuşanmak yerine; eylem gerek,” der adeta...
Eğer umutlanmak istiyorsak eylem kaçınılmazdır; “Yapıp ettiklerimizin nasıl ve ne zaman önem kazanacağını, kimi ve neyi etkileyeceğini önceden bilmesek de, yapıp ettiklerimizin önem taşıdığı inancıdır umut”[6] ve eylem…
Toplumların geçiş ve kriz dönemlerinde çöken karanlığı aydınlığa çevirebilmenin yegâne yolunun umutlu bir bakışla donanmış eylemsellik olduğunu söylemek gerekir…[7]
Tam da bu anlayışla “çözüm(ümüz)” için Andrey Tarkovsky’nin, “İlkelerine bir kez olsun ihanet eden insan, hayat ile olan saf ilişkisini yitirir”; Marie Curie’nin, “Bu hayattaki gerçek görevini, sana dayatılan görevleri terk ettiğinde bulabilirsin ancak,” uyarılarının “olmazsa olmaz”lığının altını çizerek; Matt Trueman’ın, “Yazar Dennis Kelly politik tiyatroyu ‘tamamen zaman kaybı’ olarak nitelendiriyor,”[8] saptamasını elimizin tersiyle itmek zorundayız öncelikle…
“Neden” mi?
Bertolt Brecht bir söyleşide, tarihi birebir ele alışı ile ilgili kendisine yöneltilen, “Neden hâlâ bu eski hikâyelerle ilgilenmek zorundasınız?” sorusuna verdiği karşılık, olması gereken tiyatronun genel ve önemli özelliğini de ortaya koyar: “Gelecekte böyle sorular sorulmasın diye!”
Kimilerine göre, “Öncelikle bir oyun yazarıydı, ardından ise bir Marksist,”[9] nitelemesinin aksine öncelikle bir Marksist-Leninist olan Bertolt Brecht (1898-1956) diyalektik tiyatro olarak adlandırdığı epik tiyatronun kurucusudur.
XX. yüzyılın belki de en tanınan tiyatro yapımcısı Brecht, insanın toplumdaki sosyal münasebetlerin bir ürünü olduğu ve yine insanın kendi yetileri ile kendi şartlarını, böylelikle toplumsal şartları değiştirebileceği inancına sahipti. Dünyayı sadece yorumlamada bırakmayıp onu değiştirmekti asıl mesele; Brecht’in tiyatroya verdiği asli görev buydu.
Tiyatro bunu nasıl yapacak? Sahne üzerinde toplumsal şartlar nasıl değişir? Hele hele tiyatronun asıl hedefinin insanı eğlendirmek olduğunu söyleyen Brecht, tiyatroya yüklediği bu değiştirme işlevini nasıl başaracaktı? Eğlenme ile düşünme arasındaki çelişki Brecht’in çözümüdür; eğlenirken düşünmeye teşvik, düşünürken öğrenmeye teşvikle yani tiyatroya diyalektik bir işlev yükleyerek. Bu nedenle içinde çözümünün de olduğu oyunlar yazmış ve sahnelemiştir…
Brezilyalı tiyatro yapımcısı Agusto Boal (1931-2009) ise yeni bir konseptle, adına ezilenlerin tiyatrosu dediği tiyatro türüyle kendini tanıtacaktır. Bu tiyatro türünün hedefi, seyirciyi edilgenlikten ve nesne pozisyonundan çıkarıp sahnenin dolayımsız etkin eylemcisi durumuna getirmek. Zira Boal’a göre sahnelenen toplumsal sorunlar oyunculardan daha ziyade seyircilerin meselesidir. Brecht’in tersine, Boal, sahnede işlediği konulara çözüm getirmez. Onun oyununda oyuncular sorunu (veya bir toplumsal çelişkiyi) sadece sahneler. Sorunun çözümünü ise seyircilerin müdahalesine bırakır.[10]
Bu yolda Boal’ın ünlü “Forum Tiyatrosu” tekniği, oyuncuların aksiyonu bir yere kadar getirdikleri, tam kilit noktada oynamayı bırakıp; seyirciye, “Siz olsanız nasıl çözerdiniz” diye sordukları bir tiyatro biçimidir.
Seyirciler daha sonra söz alarak sahneye çıkıyorlar ve oyuncu olarak sahnedeki sorunu çözmeye çalışıyorlardı. Tabii ki de bu durumun düzen içerisinde çözülemeyeceği bilincine sahip olan oyuncular, bu türden fikirler süren seyirciler karşısında işi çıkmaza getirerek, nihayetinde bütün çözüm yollarının tüketildiği, çözümün düzen içerisinde mümkün olmadığı bir noktaya ulaşıyorlardı seyirciyle birlikte.
Tiyatronun bir bilinç yükseltme aracı olarak daha da mükemmelleştirilmesi, bir silah olarak daha da sivriltilmesi Erwin Piscator’dan bu yana bütün politik tiyatro teorisyenlerinin temel sorunu olmuştu.
Ve aslında Brecht de dahil hepsi oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırmak için yöntemler geliştirmeye de çalışmıştı. Örneğin Piscator seyirciyi bilinçlendirmek için bütün araçların seferber edildiği bir “bütünsel tiyatro” yöntemi geliştirmeye çalışmıştı. Brecht “Öğreti Oyunları” yazarak kendi tiyatro grubu içerisinde eğitim faaliyetleri yapmaya başlamıştı. Ama hiçbir tiyatrocu bunu Boal kadar net bir şekilde teorileştirmemişti.
Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” sistemi ve bu sistemin “forum tiyatrosu”, “görünmez tiyatro” biçimleri gibi elbette devrimci sanatçılar tarafından işlevselleştirilip kullanılabilir. Ve Onun tiyatrosu mevcut devrimci tiyatro geleneğini bir adım öteye taşımakta belirleyici öneme sahip olmuştur.
Bu noktada “Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli” vurgusuyla, “Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hâkim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız… Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır,” diyen Brecht’in epik tiyatro kuramından başka en az epik tiyatro kadar ilginç olan ve politik, sosyal öğrenme süreçleri açısından belki de daha üretken olabilecek bir tiyatro tasarımı, bir ikinci kuram geliştirdiği pek bilinmez: öğretici oyunun teorisi. Bu tiyatro modeli “Weimar Cumhuriyeti’nin sonuna doğru komünist hareketinin sosyal ve kültürel çevrelerinde”[11] oluştu.
1929’da Badener Müzik Festivali kapsamında iki öğretici oyunun dünya prömiyeri yapıldı ve hemen büyük bir tartışmaya neden oldu, soldan olduğu kadar sağdan da politik saldırıya uğradı. Bunun yanı sıra öğretici oyun kavramı edebiyat biliminde de bir çok bakımdan karışıklık ve yanlış anlamalara neden oldu. Bilhassa Brecht’in 1930’lu yıllardaki kuramsal tiyatro yazılarında sürekli olarak pedagojik yanı sanatsal yandan daha çok vurgulaması, öğretici oyun tasarısının bir çeşit ajit-prop tiyatronun propagandası yaptığına ve bu sayede seyirciye anlaşılır ve akılda kalır bir biçimde hazır bir öğreti ya da doktrini, bir diğer adıyla Marksizm-Leninizmi aktarmaya çalıştığına genel olarak inanıldı.
Öğretici oyun dönemine ilişkin oyunlar kaba Marksist ifade edişten daha olgunlaşmış olduğu bilinen epik tiyatronun oyunlarına hızlı bir geçiş süreci sayıldı, ki bu oyunlarda Brecht acımasız bir biçimde bireyin yok edilmesinden söz eder, başka bir deyişle bu olgunun komünist parti çizgisinde koşulsuz olarak yer almasının proleter dünya devrimi hedefine hizmet edeceği saptamasını yapar. Böylesine hem sıradan vatandaş hem de komünistler tarafından yaftalanan öğretici oyunlar uzun bir süre ne edebiyat biliminde bir tartışmada ne de teatral bağlamda bir değerlendirmede dikkate alınmıştır…
Brecht 1930’da yazdığı bir notta, “öğretici oyun seyredilmesi sayesinde değil oynanması sayesinde öğretir; ilke olarak öğretici oyun için seyirci gerekli değildir, ancak doğal olarak seyirci değerlendirebilir.”[12]
Ve bir başka makalede ise da şöyle ifade etmiştir: “Büyük pedagoji (burada öğretici oyun tiyatrosu kast ediliyor-yn.) oyunun bütün rollerini tamamen değiştirir, o oyuncu ve seyirciye dayanan sistemi ortadan kaldırır (…) o sadece daha fazla oyuncuyu aynı zamanda öğrenen/araştıran bireyler olarak kabul eder.”[13]
Öyleyse öğretici oyunlar tez ya da politik propaganda içerikli oyunlar değildir; aynı zamanda seyirciye yazar veya yönetmen aracılığı ile diğer oyunlardan çok daha az ders vermeyi hedeflerler. Oyuncular daha çok kendilerini eğitirler, oyunun akışı içerisinde oynayarak öğrenir ve deneyim kazanırlar; ki burada öğretici oyun öğrenme sürecinin sadece aracı medyumu işlevini görür.[14]
Sonuç olarak Brecht’in öğretici oyun kuramında pedagojik bir tasarım söz konusudur; ki bunu sosyal ve politik öğrenmenin teatral bir modeli olarak tanımlayabiliriz; hatta bazen vurgu açıkça öznenin özü erkinde olmasına ve eşitliğine yönelir.
Öğretici oyun kavramı en azından bu zemin üzerinde sarih değildir. Kavramın 1935’de Brecht tarafından İngilizce çevirideki ifade ediliş biçimi daha uygun görünüyor: ‘learningplay’, bu kavramın “kendi vurgusunda öğrenme olgusuna karşı öğreti, oyuna karşı da metin” söz konusudur, ki bu oyun yazarının niyetiyle de daha fazla çakışır…
Brecht’in öğretici oyuna dair düşünceleri yirmili yılların sonuna doğru olgunlaşmıştır. Bu yıllarda yazar giderek daha fazla Marksizimle ilgilenilmiş, tiyatronun öncelikli olarak pedagojik bir işleve sahip olması düşüncesi Brecht’de daha fazla ağır basmış ve algılanmıştır.
1929’da “Biz malzemeyi/ tematiği yeteri kadar tanıyoruz,” diye yazıyor Brecht, “biz ilişkiler gibi başka bir meseleyi ele alabiliriz, ki bunlar günümüzde çok karmaşıktır ve sadece form aracılığı ile basitleştirilebilir. Ancak bu forma sadece sanatın hedefinin tamamıyla farklılaştırılması sayesinde ulaşabiliriz. Yeni amaç yeni sanatı yaratır. Yeni amaç da şudur: Pedagoji.”[15]
Brecht’e göre tiyatro öğrenmenin mekânı olmalıydı; o tiyatroyu adeta kamuya açık bir platform olarak tasarlıyordu ve bu platformda toplumsal gerçeklik teatral araştırmanın konusu olmalıydı.
Brecht tarafından bilimsel deneyle karşılaştırılan bu araştırmanın ivedilikle varmak istediği asıl hedef; insanların düşünmesinde ve davranmasında etkili olan ideolojik öngörüyü ve sosyal değişimin önünü tıkayan olguyu boşa çıkarmak ve bilinçli gözlemi olanaklı kılmaktı.[16]
Bunun için Brecht’in tasarımına göre tamamıyla seyircinin yeni tutumu gerekliydi, seyirci aksiyonla ve sahnede devinen rol kişisiyle özdeşleşmemeli, duygusal olarak sürüklenmeye izin vermemeli, aksine dramatik kişiliğin tavrını, onun ilişkilerini, bütünüyle sahnede olup biteni, önyargısız değerlendirmeli, eleştirel bir uzaklıkla yargılamalı ve böylece bundan kendi yaşamı için yararlanmalıydı. Brecht’in hayal ettiği seyirci öğrenen, bir okulun sınıfına ya da bir üniversitenin anfisine girer gibi tiyatroya ayak basmalıydı.
Brecht için bu yeni tiyatro-seyir sanatına dair tasarıların gerçekleştirilmesi, bir kurum olarak tiyatronun temelinden yeniden biçimlendirilmesinin gerekliliği açıkça ortadaydı; bu sadece tek tek teatral öğelerin, yani dramatik metnin, sahneleme biçiminin değiştirilmesi ile bağlantılı değildi, daha çok topluluğun teatral araçlarının bütünün - metin, sahne tasarımı, oyunculuk anlayışı, müzik, reji vs.- yeniden biçimlenmesi ve yeni bir işlev kazanması zorunluydu. Bunun dışında tiyatronun sadece ticari bir işletme olarak yönlendirilmekten kurtarılması da gerekliydi ve böylece tiyatronun üstündeki amansız prodüksiyon baskısı azaltılmış olacak ve Brecht’in tiyatro tasarımının seyirciden olduğu kadar oyunculardan da talep ettiği yüksek çıta ortaya konmuş olacaktı…
Son tahlilde Brecht’in öğretici oyun tasarımı şu soruya bir cevaptı, ki bu V. İ. Lenin için de “kapitalist toplumun yeniden örgütlenmesi” bağlamında önemliydi: “Nasıl ve ne öğrenmeli?”[17]…[18]
Buraya kadar değinmeye gayret ettiğim çerçevede Alman komünist Wilhelm Pieck’in (1928’de), “Nasıl Tiyatro Yapmalı?” sorusunu, “Sınıflarının bilincinde olan işçiler, sahnede tiyatro yapmak adına değil, sahne eylemleri yoluyla proleter sınıf savaşının propagandasına hizmet etmek adına bulunmalıdırlar,” diye yanıtladığını da anımsatarak toparlarsak: Çağdaş politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek, bu işe Fransız Devrimi’nden başlamak gerekir. 1848 Devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde belirleyici anlardır.
Ancak tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu dönemeç Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yarattı…
Sovyet Devrimi’nin zafer kazanmasının ardından, sanatta devrimin propaganda edilmesi konusunda kararlı bir politika benimsendi. Siyasi iktidar devrimle alınmıştı ama sosyal devrimin gerçekleşebilmesi için uzun, karanlık ve kanlı bir tünelden geçmesi gerekiyordu ülkenin. Yüzyıllardır sürmekte olan sınıflı toplumun ve çar zulmünün yoksul ve eğitimsiz bıraktığı kitleleri eğitmenin, iç savaş için seferber etmenin ve hatta eğlendirmenin sosyalist ve devrimci yolları bulunmak zorundaydı. Sanatçıların “Yoo, ben sanatta propagandaya karşıyım” deme lüksleri yoktu, iç savaş ya kazanılacaktı, ya da karşı-devrimin orduları gelip hepsinin işini bitirecekti.
İşte tiyatro sanatı bu kültür seferberliğinde devrimin bir uzantısı oldu. Ve sanatın yalnızca yetenekli azınlıkların işi olduğunu ileri süren burjuva sanat anlayışına karşı, yüz binlerce işçiyi birer tiyatrocuya dönüştürdü.
Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Vladimir Mayakovski, Sergey Mihayloviç Tretyakov, Vsevolod Meyerhold ve Sergey Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler.[19]
Yeri geldi konuyla bağıntılı olarak aktaralım: i) Sanat eğlendirir; ii) estetik duygusunu geliştirir; iii) var olan düzeni koruma ya da yıkma işlevi görür; iv) eğitir, öğretir, bilinçlendirir; propaganda yapar, provoke ederken; onun aslî işlevi, hayatın politik alanının doğrudan içine düşmektedir.
Kolay mı? Sanatsal yaratma birikim ister, hüner ister, özgüven ister, cesaret ister. Heykeltıraş, ince keskilerle yontarak biçim veriyor koca kayalara. Pablo Picasso, dünyayı beyninin yaratıcılık alanına sığdırdıktan sonra alır fırçayı eline ve “Resim, senin benden istediğin değil, benim sana verdiğimdir” dediğinde bir kul değildir artık o, yaratıcılığın ışık saçan bedenidir. Öyle bir yaratıcı güçten yoksun olsaydı, insanın birbirini vahşi bir hayvan gibi parçaladığı savaşın simgesi ölümsüz “Guernica”yı yaratabilir miydi?
Elbette “Hayır”!
Hem de Antwerp Üniversitesi Siyaset ve Sanat Sosyolojisi Profesör Dr. Pascal Gielen’in, “Neo-liberalizmin etkisinde kalan ve kâr etme zorunluluğuyla sınanan üretim süreçleri, diğer alanlarda olduğu gibi sanatta da yerinde saymalara neden oluyor. Bunun karşısında duran tek şey ise özgürlük ve yaratıcılık duygusu” olduğunu vurguladığı[20] tabloda; Theodor Adorno’ya göre, “Estetik başarı, biçimlendirilen şeyin, biçimde somutlaşan içeriği uyandırıp uyandıramamasına göre ölçülür.”[21]
 
“SON(UÇ)”
 
O hâlde “son”landırırken, altını ısrarla çiziyorum: Antikçağdan bu yana sanatsal/toplumsal işlevi ve mekânlarıyla kentin ayrılmaz bir parçası hâline gelen tiyatro sadece demokrasinin değil; devrim ve sosyalizmin de vazgeçilmezidir…
Devlet Tiyatroları’nın tek yetkilisinin Cumhurbaşkanı Erdoğan olması;[22] ya da Çehov’un ‘Martı’sının[23] ve ‘Taranta Babu’ oyununun -MHP’li Amasya Belediyesi’nce-[24] yasaklanmasına[25] uzanan; veya Levent Üzümcü’nün, “Kültür ve sanat hayatını bazı yerlere tıkıştırdılar. Bakın bugün bu siyasi garabetin domine ettiği ödenekli tiyatrolarda artık ‘Cadı Kazanı’ oynayamıyoruz, ‘Maymun Davası’ oynayamıyoruz, ‘Kafkas Tebeşir Dairesi’ oynayamıyoruz. Hayata dair, hayatı tartışabileceğimiz oyunlar oynayamıyoruz. Ne sahnelemeye kalksak, ‘Beyefendi alınır, hanımfendi alınır. Aman onu yapmayalım, aman bunu yapmayalım’ diyorlar,”[26] biçiminde tarif ettiği baskılar boşuna değildir!
Çünkü kapitalizm devrimci sanattan, politik tiyatrodan korkar!
Ayrıca “Şunu da unutmayalım: Kapitalizm süregelen bir soykırımdır. Sadece üzerine bombalar yağdırdığı, aç bıraktığı, kirlilikle zehirlediği, tıbbi bakımdan yoksun bıraktığı veya öldürene kadar çalıştırdığı insanlara karşı bir kıyım değil. Aynı zamanda yabancılaşma ve kaygı ile dolup taşan işleri veya işsizliğiyle yavaş yavaş ruhsuzlaştırdığı, nefes aldırmadığı insanlara karşı da bir kıyım”dır.[27]
Bu kıyım ve yılımın orta yerinde yani “İçinde yaşadığı topluma yabancılaşma ve insanlık niteliklerini yitirerek dünyanın genel gidişi içinde sürüklenme (dehümanizasyon), giderek çağdaş insanın en önemli sorunlarından biri durumuna gelmektedir.”[28]
İnsan(lık)ın yabancılaştırılarak sürüleştirildiği bir hâldir bu; yani “Dış etkiler, mesajlar ve testlerin bombardımanına uğrayan kitleler artık kara bir maden kütlesi gibidirler. Bir yerde yalnızca tayflarının analizi aracılığıyla tanınabilen gaz kitleleri gibidirler -istatistikler ve sondajlarla eşdeğerli olan ışık demetleri tayfı-. Zaten başka bir şey beklemek de boşunadır. Artık ne dışavurum vardır ne de temsil edilme. Yalnızca ve yalnızca açıklanamaz ve açıklanamamış olan bir toplumsallaşmanın simülasyonu vardır. Onlardaki sessizliğin anlamı budur. Oysa bu sessizlik yanıltıcıdır, -çünkü bu konuşmayan bir sessizlik değildir. Yalnızca kendi adına konuşulmasını yasaklayan bir sessizliktir. Bu anlamda bir yabancılaşma biçim olmaktan çok etkili bir silahtır,”[29] Jean Baudrillard’ın formülasyonuyla…
Bu moment “karanlılığın sonu ulu bir şafak” diye tarif edilirken; Johann Wolfgang von Goethe’ye göre, çürümüş, yıkılmaya ya da çözülmeye yüz tutmuş bütün tarihi dönemlerde, çok belirgin bir öznelcilik göze çarpar…
Söz konusu öznelliği politik tiyatro açısından örneklemek gerekirse; Kadıköy Tiyatro Platformu’nun ‘27 Mart Dünya Tiyatro Günü’ için “Bir replikle değişir dünya, bir haykırışla...” başlıklı mesajındaki, “En karanlık, en sessiz anı yaşadığını sandığında, sokaktan, hayattan, sahneden ve kendinden sakın vazgeçme!” ifadesini;[30] veya 2012 yılı ‘Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildirisi’nde John Malkovich’in, “Ürettiğiniz sanat çarpıcı ve özgün olsun. Derinlikli, etkileyici, düşündürücü ve eşsiz olsun. İnsan olmanın ne anlama geldiği sorusuna vereceğimiz yanıta katkı sunacak türden olsun ve bu yanıt kalptenlik, samimiyet, açık sözlülük ve saygınlıkla kutsansın. Birçoğunuzu kuşatacak olan sıkıntıların, sansürlerin, yoksunluğun ve nihilizmin üstesinden gelin,”[31] haykırışının altını çizebiliriz…
Tüm bunlardan ötürü Lev Tolstoy’un, “Sadelik, iyilik ve doğruluk olmayan yerde büyüklük yoktur”; Konfüçyüs’ün, “Güneşin sana gelmesini istiyorsan, gölgeden çık”; Kurt Cobain’in, “Solup gitmektense, yanmak daha iyidir,” uyarılarını “kayıtsız şartsız” rehber edinmek zorunda olan politik tiyatro, devrimci ütopyalarına yeniden ve daha büyük bir hırsla sarılmalıdır.
Hem de sürdürülemez kapitalist vahşetin insan(lık)ın asırlardır süregiden özgürlük, eşitlik, adalet, kardeşlik mücadelesine azgınca saldırdığı kesitte; veya Maksim Gorki’nin deyişiyle “onurlu sözcük insan” kendisinden utanır hâle getirilmek istenirken!
İnsan(lık)ın ütopyalarına en çok gereksinim duyduğu verili tabloda; “ütopyasızlık çağı”na girdiği yalanlarına rağmen, Anatole France’ın “Eskinin ütopyacıları olmasaydı insanlar bugün de mağaralarda sefil ve çıplak yaşıyor olacaklardı,” biçiminde tarif ettiği “her ilerlemenin ilkesi” olan özgürlükçü-eşitlik ütopyası nihai kertede Prometheus’un insanlığa öğrettiği üzere, Zeus’tan “ateşi çalma”sıyla başlayan özgürlük sevdasının ısrarıdır.
Ölümsüzlüğü arayan Gılgameş ile Lokman Hekim’den; gökleri fethetmek isteyen İkarus’tan; köleliğe başkaldıran Spartaküs’ten; Paris Komünü’nden, Ekim Devrimi’nden bugünlere ulaşan; Nâzım Hikmet’in “Yok edin insanın insana kulluğunu” haykırıyla karakterize eşitlik-özgürlük ütopyası tiyatroya da mündemiçtir!
“Çözüm(ümüz)” için bunu yeniden görmek gerek!
Hem de Peter Szendy’in, “Fransızca’da üç ayrı manaya gelebiliyor: i) Bakınıyorlar; biri diğerine bakıyor, göründüğü esnada bakmak zorunda olmayan ötekine bakıyor biri… ii) Bakınıyorlar; ikisi de aynada, ötekini görmeden, kendine bakıyor… iii) Bakınıyorlar; birbirlerine bakıyorlar, bakışları birbirine geçiyor, ikisi de bir diğerine, o ona bakarken bakıyor, gözlerinin içine, sonu olmayan seyir,”[32] formülündeki üçüncü (iii.) tarifteki üzere!
Böyle görebilirsek; yani “Korkusuzca konuşabilmek politik tiyatronun yeniden doğuşu”na[33] yol açabilecek, vurgusunu öne çıkarırsak; siyasetin tiyatronun ayrılmaz bir parçası olduğunu kavrarsak; batıp çıkan politik tiyatronun sürekli yeniden dirilişinin aslî nedeninin sömürü düzeni olduğunu unutmazsak; politik tiyatro ihtiyacındaki vazgeçilmezliği kapitalizmin sürdürülemezlik kriziyle ilintili olduğunu anlamlandırabiliriz…
Tamamlıyorum: Bu hikâyenin sonu tatlıya bağlanacak; elbette motorları maviliklere süreceğiz; devrimci tiyatrocular yıllardır, onca baskıya rağmen “olmayan” imkânların ve yaratıcılığın sınırlarını zorlayarak, umutla alternatif dünyanın “yeni estetik” arayış mücadelesini adanmışlıkla sürdürdüler, sürdürüyorlar!
Andrey Tarkovsky’nin, “Kötülük ne kadar artarsa güzeli yaratma nedeni de bir o kadar artacak. Şüphesiz daha güç olacak, ama daha da gerekli,” saptaması kapsamında bu elbette boşuna değil; yaşayanlar bunun böyle olduğunu görecekler; Komutan Yardımcısı Marcos’un “İşte biz tüm zamanların ölüleri, yeniden ölüyoruz; ancak bu kez yaşamak uğruna,”[34] haykırışının “dünyayı değiştiren” praksisiyle…
 
20 Temmuz 2019 14:11:00, İstanbul.
 
N O T L A R
[1] 5 Ağustos 2019’da Seferihisar’da düzenlenen ‘XIII. Türkiye Tiyatro Buluşması’nın “Performans” temalı oturumda yapılan konuşma… Güney, No:90, Ekim-Kasım-Aralık 2019…
[2] “Dekor gerçeğe uyum göstermez, gerçeğin de dekora ihtiyacı yoktur!” (Kongo Atasözü.)
[3] Bülent Yıldız, “Köklere Dönme ve İlkel Varoluşu Yeniden İnşâ Yolunda Bir İcracı: Olivier De Sagazan”… http://www.mimesis-dergi.org/2016/09/kokler-donme-ve-ilkel-varolusu-yeni...
[4] Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, Çev: Bertan Onaran, de Yay., 1967.
[5] Aziz Çalışlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, Mitos Boyut Yay., 1993, s.189/ 142-143.
[6] Rebecca Solnit, Karanlıktaki Umut: Anlatılmayan Hikâyeler; Muhteşem Olasılıklar; Çev: Şeyda Öztürk, Siren Yay., 2019, s.11.
[7] Feridun Andaç, “Tam da Zamanı: ‘Karanlıktaki Umut’…”, Cumhuriyet, 3 Temmuz 2019, s.2.
[8] Matt Trueman, “Politik Tiyatro Nasıl Yön Değiştirdi”, The Guardian, 6 Haziran 2012.
[9] Michael Billington, “B ile Başlar Brecht”, The Guardian. 21 Aralık 2011.
[10] Abuzer Kılıç, “Brecht’ten Boal’a Varan Süreç İçerisinde İnce Bir Yol Ayrımı”, 5 Temmuz 2019… http://sendika63.org/2019/07/brechtten-boala-varan-surec-icerisinde-ince...
[11] Florian Vaßen: Bertolt Brecht’in “Öğrenme Oyunu”: Öğretici Oyunun Kökeni ve Geçerliliği, O Zaman ve Günümüzde Brecht, Brecht Yılı Kitabı, 20. Cilt (Uluslararası Brecht Topluluğu, 1995), s.201.
[12] Bertolt Brecht: Öğretici Oyun Kuramı, (derleyen) Reiner Steinweg: Brecht’in Öğretici Oyun Modeli, Belgeler, Tartışmalar, Deneyimler, Frankfurt/M 1976, s.164
[13] Bertolt Brecht: Büyük ve Küçük Pedagoji, a.g.e., s.51
[14] Bkz: “Reiner Steinweg: Öğretici Oyun-Sosyalist Tiyatronun Bir Modeli, Brecht’in Öğretici Oyun Kuramı”, Alternatif 14 (1971), No:78/79, s.105
[15] Bertolt Brecht, “Malzeme ve Biçim Üzerine”, Toplu Eserleri, C:15, Tiyatroya Dair Yazılar 1. Cilt, Frankfurt/ M. 1990, s.198.
[16] Brecht bu bağlamda ideolojinin yok edilmesinden de söz ediyor. (Bkz: Bertolt Brecht: Toplu Eserleri, C:15, s.288) Sürece merkezi bir anlam yüklüyor ve bundan güçlü bir sosyal enerjinin özgürleşmesini umut ediyor. Ki bu son tahlilde toplumun sosyalist anlamda yeniden biçimlenmesi için kullanılabilirdi.
[17] V. I. Lenin, “Rusya Komünist Gençlik Örgütlerinin Üçüncü Kongresi’ndeki konuşma (2 Ekim 1920), aktaran Bertolt Brecht: Önlem İçin Notlar, bkz: Toplu Eserler, C:17, Tiyatroya Dair Yazılar 3, Frankfurt/M, 1990, s.1033.
[18] “Roger Fornoff: Bertolt Brecht’in Öğretici Oyun Teorisi”… http://www.mimesis-dergi.org/2013/12/roger-fornoff-bertolt-brecht-in-ogr...
[19] Eren Buğlalılar, “Mücadelemizin Tiyatroları 2: Sovyetler Birliği”… http://www.mimesis-dergi.org/2012/01/mucadelemizin-tiyatrolari-2-sovyetl...
[20] “Prof. Dr. Gielen: Neo-Liberalizm Sanatı Sekteye Uğratıyor”, Birgün, 2 Mart 2019, s.15.
[21] Onur Bilge Kula, “Yargı Gücünün Eleştirisi”, Cumhuriyet Kitap, No:1524, 2 Mayıs 2019, s.12.
[22] Cumhurbaşkanlığı Hükümet Sistemi için yayımlanan 703 Sayılı KHK paketinde, Devlet Tiyatroları Kanunu’yla ilgili değişiklikler de yapıldı. KHK ile yapılan değişiklikle “Devlet Tiyatroları bir Genel Müdür tarafından yönetilir” maddesi kaldırıldı. Bunun yanı sıra ödenek ve yönetimle ilgili kararlar tüzük ve Bakanlar Kurulu’ndan alınarak Cumhurbaşkanlığı’na bağlandı. Böylece Devlet Tiyatroları da artık resmen Cumhurbaşkanlığı’na bağlanmış oldu. (“Devlet Tiyatroları Tarih Oluyor”, Yeni Yaşam, 11 Temmuz 2018, s.11.)
[23] “Devlet Tiyatroları, Ayşe Emel Mesci’den sahnelemesini istediği Çehov’un ‘Martı’ oyununu önce ertelemiş, sonra hiçbir açıklama yapmadan ‘sessizce’ kaldırmış. ‘Martı’yı bundan çok seneler önce Şehir Tiyatroları’nın repertuvarında görmüş fakat doğrusu temsili yakalayamamıştım. Ayşe Emel Mesci’nin yönettiği ‘Martı’yı izlemek isterdim. Niye gösterilmiyor, bilmiyorum. Şimdi ise Devlet Tiyatroları’nın bu klasiği göstermek vazifesi. Bunun yorumundan ne sıkıntı veya gürültü bekliyorsunuz? II. Nikolay’ın bile rahatsız olmadığı bir oyunun kime ne zararı dokunabilir?” (İlber Ortaylı, “Kim Korkar Martı’dan”, Hürriyet, 14 Temmuz 2019, s.4.)
[24] Nâzım Hikmet’in oyununu yasaklayan Amasya Belediye Başkanı Mehmet Sarı’dan engellemeye dair, “Amasyalının kafasını karıştırmaya gerek yok,” biçiminde tuhaf bir savunma geldi! (Mehmet Menekşe, “Başkandan Skandal Savunma”, Cumhuriyet, 11 Mayıs 2019, s.14.)
[25] “Nâzım Hikmet’e Amasya’dan Yasaklama”, Cumhuriyet, 10 Mayıs 2019, s.14.
[26] Hazal Ocak, “Levent Üzümcü: Tiyatro Halkındır”, Cumhuriyet Pazar, 21 Nisan 2019, s.6.
[27] Bertell Ollman, Diyalektik Soruşturmalar, Çev: Cenk Saraçoğlu,: Yordam Yay., 2011.
[28] Engin Geçtan, Psikodinamik Psikiyatri ve Normaldışı Davranışlar, Metis Yay., 2000, s.15.
[29] Jean Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde Toplumsalın Sonu, çev: Oğuz Adanır, Doğu Batı Yay., 2003.
[30] Öznur Oğraş Çolak-Ayça Han, “Sanatçılar ‘Oyun’a Geldi: ‘Haberimiz Yok’…”, Cumhuriyet, 28 Mart 2019, s.15.
[31] John Malkovich, “Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildirisi”… http://www.mimesis-dergi.org/2012/03/dunya-tiyatro-gunu-uluslararasi-bil...
[32] Peter Szendy, Üstdinleme: Casusluğun Estetik Tarihi, Çev: H. İlksen Mavituna, Tellekt Yay., 2019.
[33] Michael Billington, “Korkusuzca Konuşabilmek: Politik Tiyatronun Yeniden Doğuşu”, The Guardian, 7 Kasım 2014.
[34] Subcomandante Marcos, Direnişin Ötesi - Her Şey/ Subcomandante Marcos ile Röportaj, çev: Sibel Özbudun-Mehmet Çınar-Fahrettin Ege, Bilim ve Sosyalizm Yay., 2015.